浩瀚品物--读画尹朝阳

　　史诗剧场

　　荷马在希腊世界吟唱的时候，他对自己所做的事情是有深刻觉察的。他向听众谈论英雄、命运和悲怆，两千五百年后，我们发现这个自由民做的事情竟然和柏拉图同样重要。史诗剧场的存在，属于那一种能够感受到悲剧性的创造者--它虽然常常谈论琐屑之物，但却长久地绵延在时空里。柏拉图不喜欢史诗，因为荷马在小亚细亚传播绘声绘色的意象，这些琐屑所造成的生命力总像海浪一样冲毁他理性的沙堡。儿童喜欢海边的沙堡，是因为儿童真正喜欢的是海浪，是海浪对沙堡的携带和消隐，是墒的增加。

　　1996年尹朝阳毕业时，政治波普和玩世现实主义正取得前所未有的广泛影响，但关于文明价值的信念使尹朝阳在一群热烈的怀疑论者之间显得格格不入。如同吟游诗人，并没有一个固定的剧场和听众。他是在城邦与城邦的空隙中游荡的。这样一个观察者、游荡者、咏叹者、记录者、局外人，是最易于把握人类普遍的悲剧性处境的。那时的尹朝阳并不十分快乐，不仅仅由于自身的格格不入，更由于他感受到存在的重负，这就是史诗感的渊源。他的《失乐园》系列，对存在的重负获得了另一种意义上的回应--它暗示着对现实的迂回，迂回不是别的，正是人类整体从理想国被抛在旷野的此在，他发现理性的堡垒不足以支撑生命本身。罗素曾说：“本能只有在遭受阻碍时才会激起浪花”，存在像沙堡一样横绝在去路前，激起了无穷无尽的迂回。

自画像 20×16cm 纸本素描 1994

　　里希特说：“我不遵循任何观点、任何体系、任何流派，我没有计划，没有风格，没有什么不可动摇的东西……，我逃避所有死板的束缚，我是不一致的、无所谓的、被动的。我喜欢不确定的、无界限的，以及持续不停的变动。”儿童们都知道，获胜的一方终将是浪花。但他们总是忍不住在海浪造成真正的突破前，用手推倒重来。至于人类在青春时面临的那种普遍的迷茫，如歌德式的青春，则无法像儿童那样推倒重来。这正是不可回避的。从尹朝阳的《青春远去》系列开始，生活的史诗剧场就开幕了。在他创作的“石头”和“神话”中，我们不难发现一种强硬的尼采式的回答，艺术家决定无畏的、无所保留的成为西西弗斯。不断地将石头重复搬运的隐喻，恰恰构成了一种生命之流对存在的郑重回应：既严肃却又漫无边际。1999年的一幅布面油画，索性以《怀疑者》命名。怀疑者用手撑大眼睛，在许多世界的罅隙里疑惑地打量。个人的迷茫、人类整体境遇的观察、对生命意义的质询、对缺乏洞察，以一种紧迫的节奏凝聚在这一瞥中。但丁曾经在神曲的开头这样写道：“我生命的中途，在一片幽暗的森林中醒来。”既不足为外人道也，亦无法认同于他山之石，尹朝阳只好独自探索。

怀疑者  220×120cm 布面油画 1999年

　　尹朝阳并不拒绝任何传统，从他的艺术生涯来看，以一种近乎人类学的方式在汲取图像，但同时也并不愿意受困于任何形式的传统。在《读画记》中他表明了“暂得于己”的态度：“如果传统是只老虎，那我等已无数次地在书和山里与虎为谋，当我游历越多，眼界积累越厚，面对浩瀚的传统，我会越来越倾向于自己是一个虚无主义者，不深刻地说，这过程有点像酒肉穿肠过，谁知道留不留”。对于传统而言，他将一切视为“过物”，并不带有特别的留恋，但将传统研磨成为一段独特的视觉体验，成为他独特工作方式。

　　在虚构的历史画面中，尹朝阳运用传统中汲取的程式，探讨了生命与理性之间的关系，这种启示使他离开早期怀疑主义者的史诗，走向了全新的绘画母题。从一方面来看，艺术家提炼的技法早已蕴藏在中国传统绘画中。艺术家的作品转向更纯粹的、浓烈的中国意境，嵩山系列，呈现出艺术家对存在之谜的平静叙述，它的紧张与冲突都被平和得内蕴在古老的山水图式中。但不仅限于此，尹朝阳式的山水，是他为生命感性所寻找的新乐园。

　　夕阳山谷是这一类作品中最具典型性和冲击力的，构图的“高远”遮挡住霞光，忧郁的蓝调弥漫了所剩无几的天空。而古典皴法的位置被浓烈的、饱和的色彩和笔触所占据。尹朝阳将山水注入了魔幻现实主义风格，在这个被中国古代文人的话语体系交织构建的山水剧场中，尹朝阳再一次拒绝了传统的枷锁。

红谷 160×250cm 布面油画 2018

　　读者的乐园

　　尹朝阳的艺术，在这些年作出了丰富的探索。他想要找到一种完全迥异的模式（Pattern）去创造一个差异化的乐园。尹朝阳给自己在四川美术学院美术馆的个展取名为《自选集》，我们可以说，尹朝阳的自选集就是一部试错集，如果生命体验是一种错误，而理性是一种正确的话。我们更可以将它称之为一部实验集，尹朝阳给我们提供了一种语言--它将人类文明视为一个不断变化、流逝的整体，在西方世界中汲取图像学，而在东方世界中汲取反图像的要素，并最终以一种绵延的方式将所有的冲突融为一体。如果我们把艺术创作的过程视为艺术家主导的，或许并不能立刻理解尹朝阳在做什么。但如果我们是罗兰·巴特的信徒，对作者身份的消亡存在或多或少认同的时候，我们就能从一个艺术场域的角度理解尹朝阳的工作。

四川美术馆学院美术馆论坛

　　在1637年左右，法国学者费马（Pierre de Fermat）在阅读丢番图（Diophatus）《算术》拉丁文译本时，曾在书卷空白处写下一个定理：“关于此，我确信已发现了一种美妙的证法，可惜这里空白的地方太小，写不下。”这个读者所想到的东西是费马大定理，三百多年后它被现代数学以极其繁复的方式被证明了，但那个读者脑海中美妙的证法至今杳不可得。读者延续写作的部分，甚至比作者还要精彩。艺术创作也是如此，它终归是人类精神的共谋，读者或者可能会比作者更重要，读者或以全新的方式去重读，而重读意味着重新创作。这些事情在人类文明中都曾反复发生过。亚里士多德或可算作柏拉图的读者，但前者想要为真理去否定吾师，他的创作能量实际上也超过了其师。如果这些例子还不够清晰，那么我们可以考虑一下杜尚对《蒙娜丽莎》的解构。通过在画像上作批注，无论是胡子还是藏头诗，杜尚成为了一个新的作者。如果我们将尹朝阳的工作方式理解为一种重读与再造，那么一切就会豁然开朗：原来，尹朝阳是要孜孜不倦的成为一个高明的读者，而非浅显的作者。

丹崖玉树 495×195cm ×2 纸本水墨 2020年

　　关于重读，有无数当代艺术都在做着各种各样的挪用、因借，但所有的渊源都指向杜尚。杜尚创造了一种当代艺术的乐园，一个入口。一个拆除了架上画框架的世界。杜尚或多或少地转换了图像学传统，通过在视觉中置入现成品去重构意义。在这个世界里，劳森伯格和他的同学们蜂拥而入，喜大普奔。白南准说：杜尚给我们的入口很宽，但出路却很窄。的确，用现成物创造艺术品，打开了一个架上画触及不到的世界--没有边界，没有三一律，没有图像学的束缚。用小便池、自行车龙头、轮胎，所有的人造物，工业品创造的玩具。

　　而反逻辑的地方在于，作为先锋中的先锋，杜尚却更像是一位读者，他重新审视、阅读、拨弄现成物与架上画的关系。他倾听二者之间的合声、协奏、变奏。说到底，我们总是先有听，再有说；先为读，再为写的。人类是这样的生物，他的创造的卓越之处，往往在于他聆听的真挚之处。

异形 115x100x188cm 铁 沥青 2019

　　尹朝阳感叹，自己在“梵高”系列中找到了油画媒介处理人物的最佳状态。他是像看待一个客观物那样看待自身作品的，他谈论古人像谈论自己，谈论自己又像谈论古人。因为一切都是某种意义的“过物”或“绵延”，因而一切都是一种当下的阅读和聆听。“梵高”系列中支离破碎的笔触，冰火交融的补色，满目迷离的叙事，总让人想起黑泽明电影中的超现实主义梦境。尹朝阳听到的东西是那么崭新而澎湃，却又那么熟悉和真切，因为这就是存在的声音，它一直萦绕在我们周围。

正面 45.5x38cm 木板油画 2022年

　　图像学与反图像学

　　无论存在着多少种遗产，对于尹朝阳来说，他都选择直接照面。他曾经在采访中表达这种观点：“至于古物，今天我更愿意以一种相对洒脱的态度谈论它。” 以一种陶渊明对读书的态度，不求甚解的翩翩而至。值得注意的是，这种态度是图像学的消解。当图像不再具有它最初的符号性，或这种符号性摇摇欲坠的时候，尹朝阳呈现在我们面前的是什么？是图像？是符号？是图式？是观念？如果不将杜尚的小便池视为一个符号，而将它的表面肌理框定出来，这是什么？可以说，这既不是图像，也不是符号。因为它既不是为表意而生的，也不为象形。没有图像，也没有符号，因此也就不构成图式和观念，但它却又实实在在的是视觉的创作。细探之下，这是一种由于聆听而有所感遇的“心相”，也即是说，他只选取那些与心灵共振的视觉织物。在这种筛选的准则中，大量的感觉涌向艺术家的主体，像心流一样通过，构成与时间相关联的心史。

　　劳森伯格创造了美式的“现成物艺术”（Ready made art），把杜尚传统中图像学的部分推向极致。劳森伯格的作品，它的语法是美式的，拼贴，强烈的对冲，看上去就像一场橄榄球比赛。这种变化彻底将杜尚的现成物艺术的想象空间填满了，那种表面之下保留的空间和不确定性消失了，转而变成一场狂欢。不过，所有被置入这场游戏的视觉效果，都被包含在可辨识的图像-符号的框架内。它们像喧闹的单词，构成胡言乱语。尹朝阳的方式既不是全然图像学的，也并不是全然反图像的。他站在了一个奇妙的位置--给作品制造空隙。例如《殇1》这件青石作品，它用特种的采用定制的钻头，把多余的部分一瞬间切下，干净利落、率性写意，深得宋画有无相生的趣味。他在半是杜尚，半是郭熙的地方去炼金，这就像一个海浪在无限中做无目的的游历，在存在中作无限制的冒险。

殇1 青石 2018（22年摄）

　　亨利·摩尔说要在石头上创造一个洞孔，这样的做法会让它触碰到空间的本质。尹朝阳的做法更进一步，他去掉的部分，并不仅仅是为了寻找空间，而是一种思想上的空隙。空无一物是一种力量，什么都不做，什么都不想的时候，本真的东西才会自然的流淌出来。它们才会有获得一个流淌的空间，它们才拥有呼吸。如果把《殇1》没有切除的部分保留在作品上，它就不大可能显得这么有力量。因为它的两个部分可能会造成一种互相冲突的效果，显出一种对艺术家来说不那么合适的喧闹。

叉 156x48x36cm 木雕 2022

　　这里的空无，是图像学的空无。而这里的真如，是心相的真如。尹朝阳的沉重，是在于他给自己制定了一个艰巨的任务--画出心相（意向性）的面貌。这是一种明知不可为而为之的宏大愿景。我们来看一下他的这些表述：

　　“技术层面的反复涂抹其实也是不断在试错，一方面，它可以极大程度地反驳那种率性而为的轻薄。更主要的，还是为了贴近一种预设的心理厚度。至少，那是我需要的一种心理表层和质地！绘画--说到底是你心理活动的皮肤！”

　　绘画作为心理活动的皮肤，就像在意向性的大海上勾勒出波光粼粼的表面。那是非常有趣的事情，这就能够解释为什么尹朝阳不会去将一个对象用一种确定的边界进行表达，因为所有的一切都是他的意向性的表皮。《寒枝惊雀》，其实寒枝就是惊雀，惊雀也就是寒枝，它们之间是同一个东西，是同一个句子的不同单词。它们随时准备幻化。所有的角色都是一个演员扮演的，一个树枝或一个色块，都是由艺术家心灵所主导的一出好戏。

　　在尹朝阳的艺术中，图像学与反图像学混居着，读者与作者同属于一个自我，而意向与表象主客尽欢，心灵与存在曾照面以一瞬。

寒枝惊雀之二 350x882x30cm油画油彩画布2018~2022年

　　展览海报

　　转自： 那特艺术