在尹朝阳的全部创作中，肖像画几乎是走向日常世界的唯一通道，同时，也是他的一条隐性线索--自他从世纪之交崛起以来，构成他本人的“正面”形像与线索的，是《失乐园》、《神话》、《乌托邦》等几个主要作品系列，其中人物的刻画也都占据了很大的比重，他们往往被置于强烈的叙事化冲突之中，述说着青春期的痛苦，个人英雄主义和理想主义的激情，以及社会变迁中的集体迷失；那些人物具有心理学层面的明显的象征感，尽管不缺乏充满感染力的细节，却不是现实之中具体的、活生生的人物的表现--《失乐园》之中的人物像舞台剧演员，《神话》之中的那个男子类似于西西弗斯或者尼采式的“超人”化身，《乌托邦》之中那些广场上的群众如同蝼蚁般，细不可辩；换言之，这几个系列中的人物是他用来传达主题的重要载体，但不可避免地具有符号化的性质，画家以自身强烈的主观性和主题感笼罩了他们。

　　相比之下，他的肖像画创作尽管同样雄心勃勃，但并不着意于某个主题的建构，在这里，出现了一个情势相对缓和的中间地带，对立与冲突让位于审视与观察，阶段性集中的爆发让位于持续的徜徉，不顾一切的冲锋让位于内省；在这里，他允诺了友谊、温情和虚弱，也允诺了宽容、暧昧与混沌，尽管画面中依旧缺失令人亲近的日常情境，但是，对象本身的特性，现实生活的气息以及时间的力量，穿越了他自我建构的那个凌厉与沉重的正面形像，向我们公开了一种更为内在的真相。

　　作于2000年的《少年贾奇》是他个人风格成型之初的作品，这件作品相对完整地呈现了他基本的肖像图式，光线从人物正前方的上端而来，人物突兀地站立，以赤露的肌体正对着观众，看起来好像接受一场审讯，确实，那种惨白的强光具有拷问的意味：是否能够承受生存的残酷压力？是否已经丢失了理想与激情？是否已经遍体鳞伤？单调的背景聚焦了这种拷问的气氛，人物内心的每一丝委琐与怯弱似乎都会在光中被透现，在这种如此严厉的气氛之中，每个人或许都会感觉到自己仅仅是在大地上勉力支撑着自己的躯体。

　　对男性的这种冷酷的审视，同样体现在他女性肖像的创作中，只不过“审讯”的内容有别，如果说他对男性的审讯集中在了“生命中不能承受之重”方面，对于女性的审讯则在“生命中不能承受之轻”，如同《抽烟的女孩》或《G小姐》的画面所表达的，在相对暗淡的光线下，桌前的女性显得空虚而无聊，冷淡的表情和慵懒的肢体证实了这种状态，她们的身躯本身具有丰满的性感意味，但是，色欲的观看并不显示在尹朝阳的笔下，他从这样的女性那里阅读到的，是缺乏精神追求与意志力的证据。

　　不过，也有例外，在他为女雕塑家向京所作的肖像之中，有一种力量得到了正面地展示，那是内在于对象性格本身的坚毅的品质，在画面中通过金字塔的造型，以及几个细节--微仰的下巴、散披的长发，以及被夸张表现的骨节硕大的手掌，被出色地强调了出来。

　　事实上，尹朝阳在2007年前的造像大约都可以归拢于这种强光的拷问方式，它们呼应了他当时狂热的英雄主义和理想主义的主题表达，而显著的变化发生在《一个诗人的黄昏》的创作期间，这一个小的系列创作不仅包含了架上的部分，也包含了装置：泥塑的诗人形体经过水的溶释被还原为一付骨架--如同年轻的批评家方志凌敏感地观察到的：“《一个诗人的黄昏》真正的主题实际上是对令人触目惊心的生命流逝过程的激情关注。这种建立在死亡意识上的焦灼的生命体验显然是艺术家在对毛的暮年与死亡的激情体验中唤醒一种焦灼的生存感受。”正是在前一年，尹朝阳完成了他的《****》系列的创作，那个系列是以“暮年****”来收尾的，死亡的征象明确地包围了这个曾经不可一世、同时也被众人高呼过“万岁”的“伟人”，而尹朝阳在数年的创作中似乎也已经耗尽了自身对于英雄主义的表达激情，同时，在这个过程中体验到生命的短促与虚幻。

　　也许，来得更重要的，则是他个人也已经无可挽回地告别了青春期，开始步入到成年乃至中年的时段，“时间”这个永恒的主题，或者，这个永恒的敌人开始危及他的内心--相对于年代现实的变迁，时间这个敌人具有更为强大而无情的力量。然而，即使处在精神的低潮状态之中，他似乎也不允许自己表露出软弱，他的这种性格特征在他与死亡主题的遭遇中再次得到了验证--《一个诗人的黄昏》采用那种迎头直上的方式，企图将时间的严酷性进行赤裸裸地展示与交代，仿佛宣告死亡不过是如此。

　　一次直面死亡的书写并不意味着真正的胜利，对每个人而言，时间永远都是一种无法真正战胜的对手。从那时候开始，时间这个强大的敌人开始困扰和包围他，分化了他的斗志，同时，也给他带来了抒情意义上的追忆，以及，相对于他对焦灼、恐惧和沉重那样一类情绪表达而言的、显得更为内在与复杂的情感表达。

　　他的《台北日记》里有一幅邓丽君的半身像，“画面被刻意地虚化，好像蒙上了一层时间的面纱，她的面庞被置于了追思和纪念的氛围之中，既伸手可触，又恍若隔世。”“另两幅则将邓丽君置于同样的舞台背景，画她翩然于舞台的样子，舞姿像极了蝴蝶，外衣的掀动甚而泄露出色情之味，这色情正可对应我们当初的迷醉体验；她的身形在两幅画中一明一暗，一隐一现，隐然有沧桑贯穿在她的体态，与其说画作复现了她表演生涯的盛况，不如说是在表达她化蝶而去的过程。在这样的缅怀之笔里，不仅是动人地钩沉从前某个年代的象征，同时，也已经捕捉到了时光本身的面相”（见朱朱《昨日之岛》）。邓丽君肖像的手法无疑受到了里希特的影响，不过，借用后者的语言来传达虚幻的记忆，似乎再适合不过，同样，在尹朝阳以机械锯齿划出的色彩“漩涡”来营造画面的另一类型创作之中，我们可以发现，他几乎是以虚幻的形式感将他前几年的题材重新处理了一遍，仿佛是将他一力建构起来的正面主题与形像进行了一次自我颠覆……

　　在此之后，他更多地将重心转移到肖像画的创作中，从某个角度看，这就像一种深陷于个人心理危机的斗士返回到了一座秘密的庇护所，在这里，可以借助于内省，借助于对客观世界的宁静的观看，以及与他人之间的心灵的交流，来减缓或解救自我的幻灭，不过，他仍然希望在这样的创作中留住一种批判性，或者说，一个变得隐秘的理想主义的支点--完成于2008年的《四个女人》可以视为他将生命的历程与时间主题进行结合的一次寓言式书写，四个女性仿佛隐喻了一个从纯洁到堕落的过程，从那个几乎要隐没到帷幕深处的怯弱的背影，到前景中的那个肥胖得近乎无耻的佛洛伊德式的女人，生命形态的变化显得如此的触目。在另外一些作品中，他以断肢、内脏、骷髅来对应自我欲望的纠缠，与生命整体感的分崩离析--那种看似不可遏制的悲观情绪一直延续到了他最近的巨幅群像《大洪水》之中，事实上，有关“末日景象”的表达是一种早已为我们所熟悉的题材，在尹朝阳的画面中，没有出现“方舟”，并且，那些人物并非都处在了对这场灾难的充分的认知之中，她（他）们似乎早就习惯了随波追逐流。

　　尽管在这样的作品中依然闪烁着质疑和拷问的色彩，但是，尹朝阳显然已经逐渐地放弃着以个人英雄主义凌驾于对象与题材之上的往日风格，并且，意识到生命的渺小与无能，意识到现实本身所蕴涵的复杂性；从他近期的肖像创作中，我们可以捕捉到的一个显著的变化，在于“暧昧”与“混浊”的表达，正如他在一篇访谈里述及的：

　　……我需要把这种模糊的东西给表达出来：它不再是一个你死我活的、非黑即白的东西，它是一个暧昧的东西。事实上，这么多年过去了，我越来越感觉到人生的这种暧昧--它几乎成为一个态度了，这种东西我觉得才是我们现在要真正深入的去挖掘的。

 　　这些新作中的人物（包括他自己）再次被置于了已然转暗的“强光”之下，接受新的审视：镜头被推得更近，他们巨幅的面孔几乎覆盖了整个画面，每根发丝都似乎宣告自身确凿的存在，但是，他们的轮廓不再具有刀锋般的锋利感，而是松弛的、日常的，他们的表情呈现出一种身陷某个迷局之中的僵硬、迟钝与惶惑……在这种看似呆板的写照里，唯一发生强烈“变异”的所在，是人物的眼睛；这些眼睛具有超现实的诡秘意味，以及虚假的物质感，它们所流露的，已非他过去的作品中那种在强光中被迫敛缩、却透露着凶猛的求生本能与对抗意志的典型神情，而是作为众生之中的一员的无奈、暗淡与狡黠，而他的自画像中的那双眼睛，则多少揭示出个人日渐放弃了对于现实的强硬反击的立场，转而在默然地承受、审视与忍耐，同时，似乎也为内心的记忆所萦绕。

　　无论如何，绝对化的理想主义已经成为了梦幻的残骸，成为了已经遥不可及的背景；另一方面，时间不断地吞噬着生命本身，在这来自现实与自然的双重的压力和悲哀之中，什么会是真正的拯救与安慰？作为解脱的一部分，尹朝阳选择了对于“暧昧”的正面接受，至少，不像过去那样视之为对立面，敌人和恶。处在这样一个过程的开端，他似乎正逐渐放下了“我执”，并且，有可能获取有力的反省，从昔日那种源自二元对抗性思维的、简化了情感与世界的生产模式中挣脱出来，去表现更为深邃的人性以及我们复杂而特殊的境遇。

　　“少年英雄风尘老，”说的正是时间的侵蚀力量。不过，尹朝阳的个性中最为强硬而有趣的一面在于，他从不畏惧敌手，相反，他畏惧的是“拔剑四顾心茫然”，是没有敌对的力量来激发他的回应和反击能力，如今，那个最大的敌手也许已经变成了他自己--他的绘画的感染力与表现力毋庸置疑，但他似乎总是热衷于以“速战速决”的方式打发掉一个又一个敌手，在十年左右的时光里，他以“油门踩到底”的速度和惊人的产量处理了几乎是一个艺术家所要面对的所有基本命题，并且，在他的每一阶段性生产之中，总是能够留下令人难忘的作品。然而，已经获得了表达的主题并非就此而被穷尽，一切都需要不断地重新审视，因为我们必然是以自我不断变化的目光和经验，来持续地面对现实。

2010年4月